Frankenstein: 200 años, por Maikel Ramírez ~

Las tormentas le gustan, sin embargo, recuerda
los terrores deliciosos que le producían, con la manta tapándole
la cabeza, cuando era una niña; no hace tanto tiempo, es tan joven

Emmanuel Carrére | Bravura

Supongo que ser hijo es buscar una venganza

Juan Carlos Méndez Guédez | Arena Negra

A diferencia de zombis, vampiros y otros espantos del imaginario monstruoso,  la criatura creada por el científico Víctor Frankenstein no ha tenido que contagiarse con un virus ni encontrarse en mitad de una pandemia para actualizarse, pues nació moderno. El mundo de Frankenstein prescinde del acoso de lo sobrenatural, de aquello que desde un lugar inexplicable invade nuestro mundo racional para desintegrarlo. Su horror es muy de este mundo, es humano demasiado humano. Hoy, cuando se cumplen 200 años de su publicación y los monstruos de antaño han pasado al mundo virtual o, en líneas generales, se han asimilado al discurso científico, vale la pena echar un vistazo a algunas de las razones por las que una lectura de la clásica novela de Mary Shelley es inaplazable.

El complejo Frankenstein

Si la ciencia ficción se desarrolla al abrigo de los avances de la ciencia y de la tecnología, no podemos imaginar un mejor escenario para su nacimiento que la Inglaterra industrial del siglo XIX, la misma nación en la que Charles Darwin publicaría en 1859 su demoledor libro El origen de las especies, y cuyo poderío se haría palmario con la Gran Exhibición del Palacio de Cristal en 1851, ambos eventos en plena era victoriana. Según Isaac Asimov, el parto ocurrió mucho antes de las obras de Julio Verne y H.G Wells. Exactamente, se gestó en 1818, con la publicación de Frankenstein o el Prometeo Moderno, cuando su escritora, Mary Shelley, apenas tenía 18 años.

Desde entonces, la novela de Shelley no solo marca una línea que tensa el género literario entre optimistas y pesimistas, sino que instala un mecanismo psicológico que afecta nuestra relación con las máquinas que creamos. Asimov lo acuñó ‘Complejo Frankenstein’, que no es más que el miedo que sentimos a que las máquinas se rebelen y nos destruyan, como le ocurre a Víctor Frankenstein hacia el final de la novela, cuando deambula por los predios glaciales del Polo Norte, como lo narra el Capitán Walton:

“«¡Esta también es víctima mía!», exclamó, «su asesinato es la culminación de mis crímenes; mi vida miserable toca a su fin! ¡Oh, Frankenstein, generoso y entregado! ¿De qué sirve ahora pedirte perdón; a mí, que he destruido irremisiblemente todo lo que amabas?¡Ay! Está frío; no me puede responder»”

Es ese el miedo que sentimos cuando, pongamos, vemos a Hal-9000 en el filme 2001, una odisea espacial o como cuando en el año 2016 un bot de la red social Twitter se convirtió en pronazi.  Con todo y estas derivas, la fe de Asimov en el progreso que se puede alcanzar a través de la ciencia lo obligó a crear un código moral para contrarrestar la antedicha fobia.  De modo que, en vista de que un robot no puede interiorizar la ley como lo hace un humano, Asimov inventó el cerebro positrónico, dispositivo artificial que dota a los robots de conciencia y les permite actuar en conformidad a las tres leyes de la robótica. Las diferentes historias que componen Yo, robot, libro que abarca el surgimiento de las máquinas inteligentes en 1996 y que termina un poco después de mitad del siglo XXI, no son sino variaciones de dichas leyes. Precisémoslas:

1.- Un robot no debe dañar a un ser humano o, por inacción, dejar que un ser humano sufra daño.

2.- Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un ser humano, excepto cuando estas órdenes se oponen a la primera ley.

3.- Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no entre en conflicto con la primera o segunda leyes.

Sin embargo, es notable que las leyes de Asimov gravitan alrededor del ser humano e impiden que un robot se defienda de la agresión infligida por un humano, como, paradójicamente, ocurre en el cuento El hombre bicentenario, donde Andrew se encuentra a punto de ser asesinado por un grupo de muchachos, pero no puede defenderse porque entraría en conflicto con la primera ley.  En cambio, la criatura de Shelley se adelanta a nuestra incipiente época posthumana al ser concebido como un sujeto de derecho. De allí que nada nos resulte más emotivo que la subjetivación del monstruo. Shelley escribió páginas abundantes en las que la empatizamos con la criatura, con su sufrimiento. Casi dos siglos después, el 26 de octubre de 2017, parece que nuestro mundo alcanzó la exigencia de la criatura, y la de Andrew, cuando Arabia Saudita le reconoció completa ciudadanía a la androide Sofía.

La justicia del pueblo

El miedo es el camino al lado oscuro.
el miedo lleva a la ira, la ira lleva al odio
el odio lleva al sufrimiento, el sufrimiento al lado oscuro

Yoda en Star Wars

¿Por qué el monstruo mata a la niña
Y luego le matan a él?

La pequeña Ana en el filme El espíritu de la colmena de Víctor Erice

Algunos pensadores, entre ellos Jean-jacques Lecercle y Slavoj Žižek, han llamado la atención sobre el hecho de que la novela, al igual que el monstruo, está compuesta de partes y de que estas, a su vez, son contradictorias. Frankenstein es una actualización del mito griego de Prometeo, que, por contra a la atemporalidad de cualquier mito, intenta ubicarse en coordenadas temporales precisas, como constatamos con la primera carta enviada por Walton a su hermana, fechada el 11 de diciembre de 17-. Otra huella visible de que la autora deseaba ambientar su historia en un contexto histórico, reciente por demás, es que el monstruo lee Las cuitas del joven Werther, novela de Goethe publicada en 1774. La mayor revelación la encontramos en el capítulo XIX, en el que Víctor narra su viaje a Escocia. Leamos:

“Después, seguimos camino de Oxford. Al entrar en aquella ciudad, no pudimos dejar de recordar los acontecimientos que se habían producido allí siglo y medio antes. Allí había juntado sus tropas fieles Carlos I. La ciudad se había mantenido en su obediencia, aunque le hubiese abandonado toda la nación, para seguir la bandera parlamentaria de la libertad. El recuerdo de aquel rey desdichado y de sus compañeros, el amable Falkland, el insolente Goring, la reina y su hijo, daba un interés particular a cada rincón de la ciudad en que cabe suponer que ha vivido y se ha movido”          

Evidentemente, Víctor se refiere al rey inglés Charles I, monarca que fue decapitado durante la Guerra Civil (1642-1651), conflicto que, a la postre, marcaría el ascenso de Oliver Cromwell y los puritanos al poder. ¿En qué fecha, entonces, tiene lugar la intriga de Frankenstein? Sin que quepa la menor duda, la novela transcurre durante la Revolución Francesa, para ser más exactos, en los días, o cuando menos muy cerca, del periodo del Terror.

Desde este ángulo político, el monstruo que Víctor crea en semejanza a una figura humana contiene el realismo suficiente para metaforizar la violencia de la Revolución, la venganza de un pueblo noble por naturaleza, pero que ha sido empujado al límite por su rey. El monstruo encarna al colectivo enfurecido que arrasa con todo lo que se le ponga por delante, que degenera en terror y dictadura, o, si se quiere, que transforma violentamente el estado de cosas, que pulveriza  el mundo conocido hasta entonces, un evento que emerge como un rayo para interrumpir el curso normal del tiempo. En su libro Las mujeres de la revolución francesa, la historiadora Linda Kelly ilustra esta representación monstruosa:

“La marcha de las mujeres sobre Versalles, como la toma de la Bastilla, fue uno de los grandes hechos simbólicos de la Revolución Francesa, inmenso por sus efectos sobre la imaginación europea. La imagen de las mujeres de París, armadas con picas, cabalgando sobre los cañones, cristalizó en la iconografía del periodo. Fue una imagen que no beneficiaría la causa de los derechos femeninos, pues ayudó a caracterizar a las mujeres, cuando llegó la reacción frente a la Revolución, como seres peligrosos y desnaturalizados, y, por lo tanto no aptos para representar un papel en política”

A la par de esta imaginería monstruosa, debemos subrayar que la figura del monstruo en el discurso político inglés, como una metáfora de las multitudes proletarias, ateas y revolucionarias, antecedía a la novela de Mary Shelley. Edmund Burke, por ejemplo, se refirió a la Revolución Francesa como un “monstruoso espectáculo trágico”. Asimismo, tanto Mary Wollstonecraft como William Godwin, padres de la joven Mary, recibieron la metáfora del monstruo debido a su defensa a las ideas libertarias de la época. Thomas de Quincey arguyó que Godwin  provocaba la misma aversión de un demonio o la de un vampiro. En esta línea, Claire Tomalin, escritora de la biografía Vida y muerte de Mary Wollstonecraft, describe así la reacción tras la muerte de la escritora de Vindicación de los derechos de la mujer:

“La fiebre de deserción de ideas revolucionarias de toda índole se extendió por toda Inglaterra hasta acabar con casi todos sus exponentes. Era de esperar quizá que los hombres rechazaran las reivindicaciones de las mujeres y tildaran a Mary Wollstonecraft y a Mary Hays de criaturas torpes y rapaces que habían sermoneado a sus superiores sociales e intelectuales con temas que escapaban de su comprensión”

Esta aproximación a la novela, ya he señalado, recalca su oscilación entre lados opuestos, los que, a fin de cuentas, no son más que las contradicciones propias de un acontecimiento y una época medular para la modernidad, los Estados modernos y los derechos del hombre y del ciudadano. De allí que Frankenstein reformule un mito excluyendo su atemporalidad; que no asuma definitivamente su contexto histórico, a pesar de que el tiempo que vivió Mary Shelley fue el de los nacionalismos inflados y, por consiguiente, el de las guerras de independencia en América y contra las invasiones napoleónicas en Europa, lo que sirvió al surgimiento del género novela histórica; que también sea una obra de horror gótico, pero en el que lo sobrenatural ha claudicado ante el horror de la ciencia y la técnica; que aunque sus padres, su esposo y sus amigos hayan participado en la lucha libertaria tanto en su escritura como en la realidad (Lord Byron murió en Mesolongi, apoyando la causa griega contra los turcos) Mary no haya escrito directamente sobre ideas libertarias, sino que usó un monstruo como metáfora del pueblo enardecido,  colectivo monstruoso que con una violencia irrefrenable aplasta a sus élites corruptas y termina volteando el status quo.

Lo sublime

Tidal waves don’t beg forgiveness
Crashed and on their wave
Father he enjoyed collisions; others walked away
A snowflake falls in May

Pearl Jam | Man of the hour

Father of mine
Tell me where have you been
You know I just closed my eyes
My whole world disappeared

Everclear | Father of mine

Mi edición de Frankenstein tiene en la portada el conocido cuadro El caminante sobre el mar de nubes, del pintor alemán Caspar David Friedrich, realizado también en 1818, y considerado una de las obras maestras del Romanticismo. La metáfora oceánica de su título recoge muy bien el sentimiento que nos arropa ante él: lo sublime. En su ensayo Cosmos: una ontología materialista, el filósofo francés Michel Onfray escribe que lo sublime se experimenta en la resolución de una tensión entre el individuo y el cosmos, a saber, entre nuestra pequeñez y la inmensidad del tiempo y el universo.  Al juicio estético de Onfray, por otra parte, Caspar David Friedrich es el pintor de lo sublime por antonomasia.

Mary Shelley, en cambio,  fue una escritora de lo sublime. Su imaginación la llevó a explorar lugares que hasta entonces  habían sido imposibles de alcanzar por la humanidad. Así pues, aun cuando más tarde Verne conquistará el centro de la Tierra, el fondo del océano y el espacio exterior a través de las obras prístinas de la ciencia ficción, Shelley puso a sus personajes en el recóndito Polo Norte. Conviene no olvidar las palabras de Michel Onfray  y el hecho de que nos encontramos en pleno Romanticismo inglés, lo que implica que debemos calibrar lo sublime junto con los sentimientos de sus personajes. Dicho de una vez, lo sublime de los espacios de Frankenstein son metáforas de la hondura de los sentimientos de Víctor y su criatura o, para expresarlo con los conceptos pertinentes y con el núcleo problemático de la novela, de odio entre el padre y el hijo.

Un caso ilustrativo de esta sublimidad lograda por la pluma de Shelley sucede en el capítulo XV, cuando la criatura, que ya ha aprendido a hablar, pues se ha subjetivado a través de obras literarias, confronta a su padre en las alturas del frío y pálido Montanvert, en los Alpes Suizos. Shelley firma, entonces, uno de los momentos de mayor grandeza y dolor que se hayan escrito, tanto más en cuanto que la criatura compara su soledad con la del Satán de El paraíso perdido, de John Milton:

“«¡Oh, día odioso, aquel que recibí la vida!», exclamé atormentado. «¡Creador maldito! ¿Por qué formaste un monstruo tan horrible que hasta tú mismo te apartabas de mi repugnancia? Un Dios compasivo hizo al hombre hermoso y atractivo, a su imagen y semejanza; pero mi forma es una parodia inmunda de la tuya, más horrorosa por su parecido mismo. Satanás tenía compañeros, otros demonios como él, que lo admiraban y animaban; pero yo estoy solitario y aborrecido»”

Estética del Polo Norte es una crónica de Michel Onfray decididamente anti-Frankenstein por cuanto que es un conmovedor tributo a la figura paterna. El viaje que emprende el filósofo junto a su progenitor se debe a un viejo sueño de este hombre, quien, como cuenta Onfray en uno de los capítulos del libro, llegó a ser un cuerpo expuesto a las precariedades de la vida. A continuación, detengámonos en esta descripción del Polo Norte, que pone de relieve lo sublime:

“Lo vasto coincide con la desmesura, con lo inmenso. Asusta, angustia al hombre, le enfrenta a su condición de partícula impotente, infinitamente más pequeña. Ante la explosión glacial de un iceberg, viendo venir la ola de varios metros de alto, azul y blanca, pero desafiante como un tifón, todo individuo se siente como una brizna de paja, entiende su cuerpo como una cosa pequeña, frágil, efímera, incluso ridícula, llamada a desaparecer, mientras que todo lo que le rodea persiste por tiempo indefinido”

¿Qué forma pudo haber tenido el Lago Ginebra, ubicado a un costado de la villa Diodati, donde en aquel verano lluvioso de 1816, de hecho el más frío en mucho tiempo,  Lord Byron, el Dr. Polidori, Percy Shelley y Mary Shelley apostaron a ver quién escribía la mejor historia de fantasmas? La forma del agua, el último filme del director mexicano Guillermo del Toro, acaso el mejor contador de historias fantásticas de la actualidad, se instala en la Guerra Fría para mostrarnos dos  ideologías opuestas, cada una con la pretensión de ser más moral que la otra, pero que, por igual, son fábricas para la invención de monstruosidades, de cuerpos que son excluidos, abandonados al margen, por no cumplir con la normalidad que imponen. Un hombre anfibio, una mujer muda, una mujer negra y un homosexual son tan víctimas como el hombre acuático. Este hermoso cuento de hadas moderno deslumbra por su plano sublime al término del filme, cuando la inmensidad del agua envuelve a sus protagonistas y los redime, devienen materia que se aleja de las farsas construidas por la sociedad y regresa a las entrañas puras del planeta.

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Maikel Ramírez (Maracay, 1976). Docente y escritor venezolano. Profesor e investigador de la Universidad Simón Bolívar, Sede del Litoral. Magister en literatura latinoamericana. Ha publicado artículos de investigación en revistas de circulación nacional e internacional en el área de las metáforas, las metonimias, los marcos, las categorías y los prototipos conceptuales. Obtuve el tercer lugar del premio de Cuentos para Jóvenes Escritores de la Policlínica Metropolitana (2013). Cuentos suyos han sido publicados en El Nacional, El Periodiquito, Letralia, Prodavinci, Sorbo de Letras, Plesiousario (Perú) y el libro Los moradores, compilado por Manuel Cabesa. Escribe artículos sobre literatura, cine, música, el lenguaje y otros productos de la cultura. Colabora también con Letralia, Ficción Breve y Apapacho Gallery. En la USB, es uno de los organizadores de la Semana de la Lectura y dicta los estudios generales Viaje a través del tiempo: literatura y cine de ciencia ficción, Visiones críticas del cine y El cuerpo que somos: de lo íntimo a lo histórico-social.