Manuel Gerardi (Caracas, 1992). Licenciado en Filosofía por la Universidad Central de Venezuela, donde se desempeñó como Auxiliar Docente del Departamento de Filosofía de la Praxis. Autor de TRANSHUMANO (Editorial Ultramarina C&D. Madrid, 2021) y RE:Zamuria (Ediciones Tigres de papel. Madrid, 2024). 7a Generación del Nuevas Miradas Madrid (Grupo PLACA, 2021). Tercer lugar del IV Concurso Anual de Poesía Joven «Rafael Cadenas» (La Poeteca, 2019). Bronce en el Primer Premio de Poesía «Rostros» (Rostros Editores. Bogotá, 2018). Co-fundador del grupo literario «Un Basurero», con el que publicó los plaquettes Corteza y Hojarasca (2017) y B a s u r a (2017).
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Poesía y experiencia[1]. Consideraciones sobre la relación entre lo biográfico y lo poético
Nuestra experiencia habitual es un entramado de éxitos y fracasos en la labor de la interpretación. Si deseamos registrar una experiencia libre de interpretación, tendremos que pedirle a una piedra que elabore su autobiografía[2].
Alfred North Whitehead
La noción de subjetivación como fenómeno condicionado por el lenguaje nos invita a reflexionar sobre el caldo de cultivo de aquello que llamamos identidad. Así, la pregunta por aquello propio que ponemos en la obra literaria se transforma en la pregunta por aquello de la obra que dibuja nuestra hechura. Palabra y hecho, hecho y palabra. Si pensamos que todo lenguaje es esencialmente poético, y, por ende, en el hecho poético como espacio en el que se entretejen y despliegan los filamentos de lo humano, entonces el relato, el medio y los recursos empleados en el quehacer poético se muestran, en alguna medida, como requerimientos de lo real. Suponemos que es así como ocurre o en el mismo sentido en el que nos referimos al lenguaje poético como hacedor de mundo, o como actividad vital que permite la posibilidad de develar sentido. Podemos imaginar la relación dialéctica manifiesta entre la experiencia y su posible interpretación bajo la luz de este juego: con sus reglas y los hilos de sombra que se extienden allí donde la palabra se recoge o se extiende, según, digamos, una voluntad conforme con sus propias exigencias, tanto en forma como en contenido.
Sostiene Alfredo Silva Estrada que la poesía, aunque se aproxime a lo vivido, es siempre mucho más que un mero recorrido vivencial. Citando su selección de trabajos titulada La palabra transmutada, nos dice que «(…) a partir y más allá de todas las vivencias, la poesía exige –y el poeta se exige a sí mismo– una supervivencia; el lugar sorprendente del poema con estructura propia, que resista, hasta en sus vacilaciones y sus quiebres, todas las lecturas posibles»[3]. Parece importante preguntarnos por la frontera entre lo vivencial y lo ficcional, porque Silva Estrada no nos dice sobre qué habla o puede hablar el poema, sino en dónde (o desde dónde) se desarrolla y cómo allí se produce asombramiento. Por otro lado, pensamos que el poema ha de ser parricida y hablar desde sí todas las lenguas posibles, traicionando y de todas las maneras, las intenciones de su autor. Comentaba el poeta gallego Emilio Muñíz Castro, durante la presentación de su poemario Mansedumbre de la piedra (Ediciones Tigres de papel, 2023), que le gustaría concebir su obra según el vocablo gallego ventureiro o ventureira, empleado para referirse a la planta que crece al margen de la intervención humana, al animal salvaje y al hijo de padre desconocido. Abandonar y ser abandonado por la obra; la poesía como criatura expósita que crece al margen y a pesar de la intervención humana.
Se ha hablado también (y mucho) de la muerte del autor, del estructuralismo al posestructuralismo, desde el impresionismo a la psicología y hasta la conversación más pedestre sobre asuntos literarios que se tiene cada tanto en el cafetín de la universidad o en el bar. Se dice que «es el lenguaje el que habla y no el autor»[4], por esto de que el pensamiento es deudor y el «yo» un simple reflejo, la esclava molécula de un cuerpo gigantesco[5]. Asimismo, afirmamos que la lectura de una obra exige el distanciamiento del autor, me atrevo a decir, en la misma media en la que busca arrebatar al lector de sí mismo, y, a través de esa ruptura o desdoblamiento, generar el diálogo con la obra. En todo caso, se cree que, o bien el autor se disuelve en la obra, o, por el contrario, debe ser extirpado. Atrás ha quedado la figura del autor como genio creador, presente en la estética kantiana, aunque persista en el imaginario colectivo la figura idealizada del poeta y ese afán romántico por reivindicar la idea del arrebato numinoso y la personalidad del autor sobre la que construimos el culto.
Interesa, no obstante, pensar en ese libre juego de la imaginación que reconduce las leyes mismas de la naturaleza y que se manifiesta en la poesía, pues, independientemente de que el autor sea un mero canal por el que circula el río del lenguaje o la cultura (más oráculo que demiurgo), conviene preguntarnos si la relación entre autor y obra es un pleno distanciarse, como una descarga que abandona nuestro cuerpo-palabra-catalizador (así como abandona el aire un diafragma henchido), o si, por el contrario, podemos pensar en un movimiento dialéctico de acercamiento y de distanciamiento; ese orbitarse, como trazando una espiral, o la mutua transmutación entre lenguajes y posibles experiencias de lo humano.
Así como afirmamos que el poema es impermeable al yo del autor, es evidente que no basta con eliminar el yoísmo del poema para lograr su universalidad, aunque se aconseje en talleres de escritura y su empleo sea denunciado por críticos literarios. De la misma manera, ese «yo» que arrastra consigo la voz (¿autónoma?) del poema puede ser la expresión de lo trascendental; un modo, diría Spinoza, que no es la parte ni es el todo sino una infinita multiplicidad[6]:
«Yo me celebro y yo me canto,
Y todo cuanto es mío también es tuyo,
Porque no hay un átomo de mi cuerpo que no te pertenezca».[7]
El «yo» del poema, cuando no se muestra al servicio del mero recorrido vivencial, sino que hilvana los tiempos de ese poema, conforma, sencillamente, un recurso o forma de expresión: la voz con la que nos habla ese poema; el poema, como el eco, nos devuelve siempre una voz distinta. ¿La auténtica voz, quizás? Una voz con el poder de nombrar al aquí como un después, al lugar como no-lugar y de transmutar lo intransferible del fenómeno de la experiencia en un silencio madre de todas las cosas. Quien asume el quehacer poético, y, más aún, a quienes llamamos poetas, pasan su vida entonando estas voces, ejercitándolas, jugando con ellas. Respecto del autor, ¿alguna de estas voces es suya? Si ninguna lo es, ¿a qué llamamos autenticidad? ¿Dónde reside la honestidad de la obra? Cuando señalamos la pobreza literaria, como en el abuso de los lugares comunes, no nos referimos al empleo de los tropos per se, sino a la forma en que los mismos son desarrollados. No es lo que ya se ha dicho, porque todo ha sido dicho de antemano, sino cómo se dice.
Parafraseando a Ida Gramcko[8], ¿qué nombre nuevo hará del mundo un jardín del Edén, donde cada cosa es nombrada como por primera vez? Parece que es posible escribir un buen poema sobre, virtualmente, cualquier tema, como el poema de los fósforos que Ron Padgett escribe para la película Paterson (2016), o sobre fisión de uranio enriquecido, como Daniela Camacho en su libro [imperia] (El perro y la rana, 2013), incluso sobre el falso etiquetado de merluza procedente de África que se vende como europea o americana, tal como reza el poema homónimo de Nilton Santiago, o todo cuanto se ha escrito sobre el amor, la nostalgia, el desamparo, el miedo, el éxtasis o la culpa, temas todos recurrentes de la literatura y de la vida misma. Quizás podríamos decir que se puede escribir sobre lo que sea siempre y cuando no intentemos hablar desde la burda imitación de nuestros referentes, o con la voz que ya habló y entonó de aquella manera. ¿Pero acaso no puede resultar igualmente deshonesto el querer decir, aquello que se dice con la propia voz, bajo cualquier ínfula correlacional? ¿Existe una pretensión de originalidad cuando ya todo se ha dicho y todos bebemos de la misma desembocadura? Y, por último, ¿Es la honestidad del poema otro lugar común o un no saber qué es la honestidad de un poema? Parece que, si vamos en búsqueda de la verdad, en términos de la poesía o poiesis, tendremos que atender a la noción de aletheia (o verdad como desocultamiento) y renunciar a la de verdad como correlato.
Otra forma de plantearlo es que la poesía puede cobrar la forma que sea siempre que aquel quien asuma el rol de artífice responda ante las exigencias propias de la poesía, que, como sucede con el concepto kantiano (o rousseauniano) de autodeterminación, resulta en exigencia propia de poeta. ¿Por eso decía Estrada que los o las poetas se exigen a sí mismas? Parece que vive el poeta a través de y sobrevolando la poesía; por ello sostiene Celan que la labor autobiográfica contradice el hecho mismo del poema, o bien que el género autobiográfico, en tanto que género, sólo es posible en la transgresión o dislocación de la memoria[9]. La vivencia a través de la memoria, tal como la voz poética, ejerce de recurso. Los nombres, lugares y acontecimientos son productos de la imaginación y cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia. Y sin embargo esa vida del poema es la vida misma del autor.
Acaso todo cuanto poetizamos sobre nosotros mismos sea una ficción, mas la impostura se muestra como aquello que ocurre fuera del poema y de sus leyes, cualesquiera que estas sean. Toda motivación por fuera del poema o toda fuerza extrínseca al poema conduce a su vez fuera de éste, pervirtiendo el texto o el canto en ese recuento temido, y en aquello que, bajo la fachada de poema, es reconocido como una impostura. Pero entonces, ¿aquello que ocurre dentro su ley autónoma y que además es constitutivo de la identidad del autor, no es por definición autobiográfico? ¿O, será que, como diría Paul de Man, ningún texto lo es?[10] Nos resulta evidente la imposibilidad de totalizar una vida mediante un sistema textual-tropológico, a pesar, y debido, precisamente, a su potencial inagotable. No sabemos si el contenido es más grande que el contenedor o dónde comienza cada uno. Asimismo pensamos que la identidad del autor no viene dada por su existencia legal (su trazo o firma), sino que deviene de ser-en-el-texto; esa sería su identidad ontológica.
Ahora bien, me temo que tendremos que seguir con la ley formal y esperando dotarla de contenido. El poema tiende hacia ese algo del que no sabemos si es su origen, aunque sostenemos que ese origen no puede darse ex nihilo, fruto en todo caso de la kinesis (o, en el mejor de los casos, de la praxis del autor), que ejerce como causa eficiente, pero no formal ni final y ni siquiera material (aunque la participación del sujeto en el lenguaje sea la fuerza dinámica que permite la materialidad del lenguaje). Origen y tendencia. ¿Cuántas y cuál es la naturaleza de las tensiones que ocurren durante el proceso creativo, aceptando que se tiende hacia la poesía, pero no únicamente hacia ella? ¿Qué de ese tejido dialogal, que no algorítmico, permea orgánicamente en el poema, concomitante con su ley?
Para Paul de Man el autor deviene silencioso como una imagen, poseído y a la vez desposeído por la inexorable representatividad del lenguaje, condenado a que toda escritura sobre lo propio sea autoficcional y a que toda autoficción constituya un epitafio: la muerte del autor; evocamos así el origen de la palabra imagen, proveniente del latín imago: la máscara fúnebre usada en la antigua Roma. ¿Cómo se aviene esto con lo previamente afirmado, de que la vida del poema es también la vida del autor? ¿Qué es lo que muere y qué lo que nace en un destino ligado a la obra?
Parece que la memoria hilvana en un relato nuestras distintas representaciones temporales (aportando unidad aunque el ayer difiera tanto del hoy), así como aquellos atisbos de la otredad que, como instantáneas, nos llegan a través de los mecanismos de nuestra percepción para luego ser interpretados. ¿Cómo puede este relato dar cuenta de una totalidad objetiva en tanto que esa totalidad parece inaccesible? En todo caso, si la palabra poética no representa ni pretende representar (deviniendo inevitablemente en flatus vocis, significante desprovisto de significado o presunta glosolalia), sino que, como afirmamos previamente, en su afán de ser, y no de comunicar, se manifiesta como experiencia o espacio donde se produce la experiencia[11].
Es en tanto que hacedora de mundo que la palabra poética pasa a determinar nuestras subjetividades; nuestro ethos. Así parece que el autor no es posible sin la obra, que toda poesía es por fuerza biográfica y que toda interpretación constituye a la vez el marco de lo real y una forma de diégesis que será más o menos elegante según engrane con el universo normativo en el que se inscriba. Si esto constituye alguna forma de condena, de prevalencia de la imagen, o (pensado en un registro platónico) del mundo de las sombras, dirá María Zambrano que el poeta no pretende salvarse y que, sobrepasando su condena, crea sombras nuevas y llega hablar de ellas y con ellas.[12]
Intentamos repensar el proceso de realización de la obra como proceso siempre inacabado o como sistema abierto. En tanto que enunciantes de un discurso cuya finalidad no es la comunicabilidad, sino que, en palabras de Heidegger, aspira a la existencia como el propio acontecer del lenguaje[13], procuramos hacer del texto un tejido orgánico y excedemos toda restricción semántica. En ese sentido no decimos nada, incluso si se comunica. Podemos pensar que la vida impropia del autor aparece y se funde en la continuidad del trabajo y no en el resultado final del proceso, pero si la obra se construye en sí misma como proceso, el autor y la obra aparecen entonces amalgamados en una suerte de organicidad anónima e indecible, cuya esencia es como la red de procesos interrelacionados de Alfred North Whitehead; ese «yo» que a su vez es «tú».
Con esto concluimos, por ahora, que pensar en términos de lo que el autor pone en la obra es volver a una dualidad sujeto-objeto que resulta artificial. Nos parece un sesgo analítico que priva de entender el movimiento inmanente a los procesos creativos, no porque ignoremos que de facto el autor discrimine entre distintos contenidos y se conduzca con una determinada intencionalidad, sujeta a un universo motivacional, un imaginario social y una multiplicidad de variables discursivas y no discursivas que condicionan su performatividad como ser social y orfebre de la palabra, sino porque, precisamente, nos es más claro que su esencia es la del constante devenir y que en esa dynamis informa y re-informa su naturaleza. El autor no ejerce su autoría en el momento en que deja su firma al cierre del trabajo, sino que lo hace durante el proceso de la escritura, en la praxis misma como fin y no como medio para un fin que podría ser, por ejemplo, la publicación de la obra. No se trata de una postura política o de un esfuerzo retórico para desagenciar al individuo en nombre del volkgeist o de la naturaleza esotérica del lenguaje literario: la agencialidad del autor es aquí la agencialidad de la obra misma, como trabajo con el lenguaje o ejercicio lúdico como fin en sí mismo. De ahí que, para el autor, la obra (su obra expósita) nunca esté terminada.
Si el autor existe en la obra, no de forma vicaria sino en tanto que: 1) su identidad se forma en la palabra poética y 2) su voluntad coincide con las exigencias de la obra, es a través de la constante transmutación del mundo-relato que el sujeto autor realiza su actividad vital y por ende entreteje y se teje a sí mismo mediante ese relato, a su vez araña y tela, anidando en la red de intersubjetividades que sostienen la noción de humanidad. Si la lectura (no como quieta contemplación sino como agencialidad interlocutora) activa la disposición del espíritu, y si esa orbitancia ante la otredad exige la inmolación del autor en nombre del diálogo, lo que prevalece en esta liturgia es la vida humana, cuyos límites parecen coincidir con los de ese mismo relato, esa sustancia de la que autor y humano participan como modos de ser o en relación hipostática. Hemos hablado sobre la muerte del autor y ahora habremos de hablar sobre el nacimiento de autores en la obra, una persona que lo es en tanto que mediada o atravesada por la ontogénesis del relato y su particularísima temporalidad.
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[1] Este ensayo, artículo, diletancia o disparate fue posible gracias a las varias conversaciones tenidas con Carlos Katan y Jorge Andrés Medina (de cara al IV Coloquio Internacional de Filosofía y Poesía, dirigido por Ulises Paniagua en 2024), a quienes agradezco sin pretender delegarles responsabilidad alguna por lo aquí escrito.
[2] Whitehead, A (1978) Process and reality: an essay in cosmology. The Free Press (Nueva York, EE.UU.). La traducción es propia; esta es la cita original: «Our habitual experience is a complex of failure and success in the enterprise of interpretation. If we desire a record of uninterpreted experience, we must ask a stone to record its autobiography».
[3] Silva Estrada, A (1989). La palabra transmutada: la poesía como existencia. Contraloría General de la República, Colección Medio Siglo (Caracas, Venezuela).
[4] Barthes, R (1968). El susurro del lenguaje: más allá de la palabra y de la escritura. Paidós (Barcelona, España).
[5] Papini G. (1934). Gog. Editorial Apolo (Barcelona, España).
[6] Iudin, P y Rosental, M (1968). Diccionario filosófico. Ediciones Universo (Rosario, Argentina).
[7] Whitman, W. (1969). Hojas de hierba. Editorial Lumen (Buenos Aires, Argentina). Traducción de Jorge Luis Borges.
[8] Letra Muerta Inc. (2016). Programa Entrelíneas ~ Homenaje a Ida Gramcko [Archivo de video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=N3NJeWHb3dQ&ab_channel=LetraMuertaInc.
[9] Celan, P. (2015). Microlitos: Aforismos y textos en prosa. Editorial Trotta (Madrid, España).
[10] VV.AA. (1990). La autobiografía y sus problemas teóricos. Anthropos Editorial (Barcelona, España). Suplemento Nº29.
[11] Experiencia como traer al ahora o alumbramiento; como ese diálogo que nos exige simultáneamente un distanciamiento y un acercamiento (con respecto de lo propio y de lo ajeno) y también como condición material de todo significado.
[12] Zambrano, M.(2006) Filosofía y poesía. Fondo de Cultura Económica (México D.F.)
[13] Heidegger, M. (2005) Arte y poesía. Fondo de Cultura Económica (Madrid, España).
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